你觉得秦腔艺术的特点和作用各是什么？

秦腔唱腔包括“板路”和“彩腔”两部分，每部分均有欢音和苦音之分。苦音腔最能代表秦腔特色，深沉哀婉、慷慨激昂，适合表现悲愤、怀念、凄哀的感情；欢音腔欢乐、明快、刚健、有力，擅长表现喜悦、欢快、爽朗的感情。

板路有〔二六板〕、〔慢板〕、〔箭板〕、〔二倒板〕、〔带板〕、〔滚板〕等六类基本板式。彩腔，俗称二音，音高八度，多用在人物感情激荡、剧情发展起伏跌宕之处。分慢板腔、二倒板腔、代板腔和垫板腔等四类。凡属板式唱腔，均用真嗓；凡属彩腔，均用假嗓。秦腔须生、青衣、老生、老旦、花脸均重唱，名曰唱乱弹。

民间有“东安安西慢板，西安唱的好乱弹”之说。清末以前的秦腔，又叫西安乱弹，就是因其重唱而得名。其中有些生角的大板乱弹，长达数十句之多，如《白逼宫》中汉献帝的哭音乱弹，要唱五十多句，讲究唱得潇洒自然，优美动听，民间称做“酥板乱弹”。

《下河东》的四十八哭，要排唱四十八句；《斩李广》的七十二个再不能，要排唱七十二句。花脸唱腔讲究“将音”和“嗷音”，调高难唱，能者则成名家。秦腔曲牌分弦乐、唢呐、海笛、笙管、昆曲、套曲六类，主要为弦乐和唢呐曲牌。

秦腔的音乐伴奏，向称四大件，以二弦为主奏，人称秦腔之“胆”。琴师在秦腔戏班中具有重要地位，常坐于舞台前场后部正中。伴奏音乐擅奏老调，音高为“三眼调”。三十年代后改用出调（即下把拉法）。

秦腔"形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，广播于清，几经演变，蔚为大观"，是相当古老的剧种，堪称中国戏曲的鼻祖，明代万历间（公元1573-1620年）《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地方了。

2006年5月20日，秦腔经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

扩展资料：

秦腔（Qinqiang Opera），中国西北最古老的戏剧之一，起于西周，源于西府（核心地区是陕西省宝鸡市的岐山（西岐）与凤翔（雍城））。成熟于秦。

秦腔又称乱弹，流行于中国西北的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，其中以宝鸡的西府秦腔口音最为古老，保留了较多古老发音。又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因为梆击节时发出“恍恍”声）。

2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

秦腔，是起源于古代陕西的民间歌舞，是在中国古代政治、经济、文化中心长安生长壮大起来的，经历代人民的创造而逐渐形成，因周代以来，关中地区就被称为"秦"，秦腔由此而得名，是相当古老的剧种之一。因以枣木梆子为击节乐器，又叫"梆子腔"，因以梆击节时发出"恍恍"声，俗称"桄桄子"。

清人李调元《雨村剧话》云："俗传钱氏缀百裘外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹。""乱弹"一词在我国戏曲声腔中的含义很多，过去曾把昆曲、高腔之外的剧种都叫"乱弹"，也曾把京剧称为"乱弹"，还有的剧种也以乱弹命名，如温州乱弹、河北乱弹但是，更多的仍用在以秦腔为先、为主的梆子腔系统的总称上。

秦腔的唱腔定型发展在唐朝，随着社会的安定和富足，人们的精神需求也就越来越丰富。长安也是国际化的都市，秦腔的发展也就自然不在话下。今天的天水每到了有重大的庆典和节日，当地的人们都要组织演唱集会。家里盖房子也要请秦腔的艺人来家里安神。

秦腔因其流行地区的不同，演变成不同的流派：流行于关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称东路秦腔（即同州绑子，也叫老秦腔、东路梆子）；流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）。

流行于汉中地区的洋县、城固、汉台区、勉县一带有汉调恍恍（实为南路秦腔，又叫汉调秦腔、桄桄戏）；流行于乾县、礼泉、富平、泾阳、三原、临潼一带的称北路秦腔（即阿宫腔，亦称遏宫腔）；流行于西安一带的称中路秦腔（就是西安乱弹）。西路乱弹流入四川后，与川北的灯戏、高腔长期共处，互相融汇，又采用四川语言，便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏。

东路乱弹在京剧、晋剧、豫剧、河北梆子等剧种的形成过程中也起到了重要作用。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响，在语音、唱腔、音乐等方面，都稍有差别。近五十年来，东、西、南、北四路秦腔的发展趋于停滞，有被中路秦腔取而代之的趋势。

秦腔的鼎盛时期在乾隆年间（1736-1795年），这个时期，全国很多地方都有秦腔班社，仅西安一地共就有三十六个秦腔班社，如保符班、江东班、双寨班、锦绣班等。

秦腔作为程式化的舞台艺术，其程式在具体的表现上有什么特性？

一切文学艺术，在形式上都有自己的一定格式和规范。从广义来说，这种形式上的规定性可以叫作艺术程式。不过，秦腔程式不同于这种广义的艺术程式，而有其进一步的理论上的含义。

首先，秦腔程式是诗歌、音乐、舞蹈、美术等艺术文化因素渗入秦腔的结果。中国的诗歌、音乐、舞蹈、美术是一些重形式感的艺术样式，诗歌中的声调变化，音乐中的节奏运动，舞蹈中的动作序列，美术中的点线组合和装饰趣味，都是通过严格的形式规范而鲜明表现出来的。它们被吸收进秦腔艺术，在同化、统一的过程中，也以自己的重形式感的表现特征，影响着秦腔的综合形态，使秦腔具有了严格的形式规范。这种严格的形式规范，就是秦腔的程式。

其次，还需要看到，程式不是秦腔形式的局部现象，而是秦腔形式的总体特征。它已成为秦腔的艺术表现规律之一，制约着对各种表现素材的艺术提炼，体现于综合艺术形态的各个部分。

因此，我们有必要从总体特征这一视角，探讨秦腔程式的特性，以及秦腔程式的表现规律，为秦腔艺术的进一步创造提供借鉴。

第一，秦腔程式的综合性。

秦腔的程式化不只限于文学、音乐、表演、舞台美术的某一部门，而是广泛包括了文学、音乐、表演、舞台美术等各个部门。秦腔的文学语言有多种多样的程式，唱词有七字或十字的不同对偶句式和字数、句数有规定的各种长短句式，念白有引子、对子、诗、数板，还有帮腔、背供、自报家门等特殊表现形式。

秦腔音乐的程式也很丰富，秦腔板式变化体的唱腔有各种正、反调的板式，伴奏音乐有一整套锣鼓谱和各种唢呐、胡琴、板胡牌子。

秦腔表演的程式最引人注目，除掉与秦腔文学、秦腔音乐结合在一起的唱、念程式外，还有做、打的一系列程式，以及上下场和舞台调度的各种程式，乃至感情表达方式的一些程式。

秦腔舞台美术的人物造型，有以化装、服装为主，并由扇子、手绢、銮仪器杖等生活用具和刀枪把子等配合组成的多套程式；景物造型中与表演结合在一起的布城、车旗、水旗、船桨、马鞭等，以及与桌椅的不同摆法和不同用法相配合的大小帐、文房四宝、茶酒具、烛台等，也组成表现各种生活环境和环境气氛的程式。

行当更是各种秦腔程式的组合和集结，由于行当的分工，上述文学、音乐、表演、舞台美术的各种程式，按照不同行当塑造舞台形象的不同要求，形成不同的程式序列，突出地表现了秦腔程式的综合性质和综合高度。

秦腔程式的这种综合性质和综合高度，形成秦腔的艺术创作和艺术欣赏的特殊性。

首先，秦腔艺术创作，无论是舞台艺术创造还是剧本文学创作，在表现上都是通过对行当的安排，以调动各种程式序列，来塑造艺术形象，表现社会生活的。舞台艺术创造运用这种特殊方法，一方面可以把文学、音乐、表演、舞台美术的各种程式联结起来，一方面可以把程式与生活联结起来，使得不同行当的演员能够充分发挥不同程式序列的作用，以鲜明的造型表现力和独特的艺术风格，突出和强化人物的性格。剧本文学创作运用这种特殊方法，解决了人物的行当归属问题，就打破只用文学语言一种手段刻画人物性格的局限，进一步调动不同行当的程式序列，以多种手段刻画人物性格，使得呈现在舞台上的人物形象，内蕴更为丰富，色彩更为鲜明。

其次，从艺术创造与艺术欣赏的关系来看，秦腔程式是创作者与欣赏者共同承认的一种特殊艺术语汇。在长期演出实践中，随着各种程式的形成，创作者与欣赏者之间逐渐达成一种默契，创作者通过各种程式的运用，塑造艺术形象，表现社会生活；欣赏者也通过各种程式，理解舞台上所创造的生活幻象，鉴赏舞台上所创造的美。

第二，秦腔程式的规范性。

秦腔程式或者直接提炼自生活中的各种表现素材，或者间接采择自各种文学、艺术、技艺样式，从最深厚的根源看，它们都来自生活，因而秦腔程式的规范性，从根本上说是生活素材的艺术规范化。

秦腔艺术家以开阔的视野，注视着无垠的宇宙、人生，从纷纭复杂的社会现象、自然现象、艺术现象中吸取营养，把极其多样的表现素材融入自己的形象构思，经过去粗取精、由表及里、从具体到抽象的提炼过程，逐渐积累成现在的秦腔程式体系。

开门、关门、上楼、下楼、行船、走马、整冠、捋髯、饮酒、喝茶等生活动作可以提炼成程式动作；人们的日常装扮、穿戴可以提炼成不同的谱式和穿戴规制，人们的种种情感状态和情绪状态也可以在不同的板式、曲牌、锣鼓点，以及翎子、帽翅、甩发、水袖等程式语言中得到体现。总之，秦腔程式都不同程度地同生活保持着一定的联系，都不同程度地包含着一定的生活内容。因此，它们才能成为一种约定俗成的、在创造者和欣赏者之间起着沟通作用的特殊艺术语汇。有些程式还具有隐喻、象征的性质，比如红色整脸暗示着正直、忠勇，水白脸意味着奸诈、凶残，富贵衣隐喻着穷困潦倒，八卦衣象征着精通道术。

总之，秦腔程式是民间艺术家几百年来不断创造的结晶，其中主要融解着、积淀着我国封建社会的特定物质生活内容和精神生活内容。

秦腔程式源自生活，但又不等同停留于自然状态的各种表现素材。它们在提炼过程中，经过诗歌化、音乐化、舞蹈化、装饰化，业已成为具有相对独立形式美的艺术语汇。

秦腔表演中各种形体动作，就是升华到舞蹈高度的程式。要表现身体的灵活多姿，就摄取鹞子翻身、鲤鱼打挺的动态；要表现手指的秀美，就借助兰花开放的姿容；以至坐如钟，立如松，行如风，创造了各种富于动律美和塑形美的身段、工架和武打。形体动作仍不足表现，又辅助以甩发、翎子、帽翅、辫穗、水袖、鸾带等程式语言，最大限度地以动作的舞蹈化，来创造具有美感的视觉形象。

秦腔音乐中的各种板式和曲牌，在有规律的组合、运用中，也可以通过节奏的变化，旋律的起伏，音色的对比，调式和调性色彩的转换，表现出具有民族风格的声乐和器乐的美。其他如秦腔语言的程式具有节奏和韵律的美，秦腔化装、服装的程式也具有装饰的美。而且各种程式综合在一起，表现一定的生活内容时，在形式上又具有整体的美。

总而言之，秦腔程式无论从每个单元、某一部分来看，或者从整体来看，都是既不同程度地概括了一定的生活内容，又具有相对形式美的特殊艺术语汇。

这种对生活中各种表现素材的诗歌化、音乐化、舞蹈化、装饰化的提炼，不仅使秦腔程式具有相对独立的形式美，还使秦腔程式成为一种严格的技术规范。小翻、前扑、虎跳、台漫、倒折虎、抢背、吊毛、僵尸等翻、腾、扑、跌动作，就具有相当高的技艺性。耍手绢的里外翻花、里外挽花、抖花，耍翎子的掏翎、衔翎、旋翎、抖翎，也需要娴熟的技巧。各种曲牌、板式的演唱，同样要通过长期艺术实践，才能掌握发声、吐字、行腔、用气、装饰唱法等一系列技巧。脸谱是装饰艺术，也只有运用相当高的技艺，才能完成色彩、线条、图案的种种变化，达到取形、传神、寓意的要求。

总之，秦腔程式作为严格的技术规范，必须经过勤学苦练，才能自如地用来表现舞台上那些艺术化了的形体动作、言语动作和微妙的心理活动、情感活动，达到塑造舞台形象的目的。

第三，秦腔程式的泛用性。

所谓泛用性，是指秦腔表演程式和戏曲舞美程式的旧式沿用和秦腔音乐程式的旧曲沿用。比如抢背、吊毛这样的动作，纱帽、官衣这样的服饰，。只有那些在艺术提炼中经由个别到一般的艺术抽象，成为某一类表现素材规范的动作、服饰、曲牌、板式，才能被视为程式，被不断重复用来进行新的艺术创造。从表现素材到艺术程式，要经过严格的筛选过程，达到规范高度的成品才被保留下来，成为泛用的程式。比如词曲创作，开始是选词配乐，有些乐曲由于表达了情感活动的有代表性状态，又具有优美动听的效果，就在筛选中被保留下来，成为稳定的曲牌。这些曲牌又被依声填词，不断用来表现某种情感，遂成为泛用的程式，秦腔曲音乐程式就是这样逐渐积累起来的。

秦腔表演程式也经历了同样的筛选、积累过程。比如秦腔舞台上的走马、行船，最早搬用了民间舞蹈中的跑竹马、跑旱船，经过艺术实践，感到竹马和旱船有碍于表演艺术的发挥，就去掉绑在身上的竹马和旱船，留下马鞭和船桨，并且逐渐创造了一套走马、行船的规范动作。这些规范动作被广泛用于不同剧目的再创造，秦腔中趟马、运舟的表演程式就固定下来、保存下来了。由此可见，秦腔程式泛用性的前提是规范性；同时，戏曲程式的泛用，又充分体现了它作为艺术规范的性质和作用。

• 
  
• 秦腔程式不同于一般的表现手段。因为作为不同程度地概括了一定生活内容的技术规范，秦腔程式不只是被作为一般的表现手段来使用；在艺术实践中，它还可以为舞台形象的创造提供经过提炼的表现材料和前人积累的艺术经验。因此，秦腔程式在艺术创造中起着十分重要的中介作用。在秦腔程式的泛用中，根据不同情况，活用程式提供的表现材料，借鉴程式提供的艺术经验，是十分有利于舞台形象的创造的。

作者：访客

用心散文网 站点 QQ交谈