杜甫《登高》用散文化写出？

此诗八句皆对。粗略一看，首尾好象“未尝有对”，胸腹好象“无意于对”。仔细玩味，“一篇之中，句句皆律，一句之中，字字皆律”。不只“全篇可法”，而且 “用句用字”，“皆古今人必不敢道，决不能道者”。它能博得“旷代之作”（均见胡应麟《诗薮》）的盛誉，就是理所当然的了。

　　《登高》是杜甫诗集中一首很有名的七言律诗，写于唐代宗大历二年（767）的秋天，是诗人流寓夔州时为深秋登高有感而作。这是一首“拔山扛鼎”式的悲歌，曾被人誉为“古今七言律第一”（胡应麟《诗薮-内编》）。

　　全诗写登高所览之景，雄浑苍莽；在阔大雄健的气象之中，渗透着一股勃郁之气。通篇语言凝炼，声调铿锵，气韵流转，对仗工整。抒写诗人内心郁结不舒的爱国情感和羁旅愁思，悲愤而不过分，凄苦而不消沉，在艺术上是很见功力的。

　　诗由写景开头，十四个字勾勒出一幅登高远眺的壮阔图景。时当深秋，晴空如海，登高仰视，愈觉其迢迢无极，所以说“高”；夔州一带，山高林密，每至晴初霜旦，常有高猿长啸，空谷传响，哀转不绝，所以说“哀”；深秋九月，潭寒涧肃，沙洲小渚，孤零冷落，所以说“清”；风霜高洁，水落石出，所以说“白”。因为台高，故愈觉其风大，所以说“急”；风大则水鸟低飞盘旋，所以说“回”。用字遣词都极其贴切。“天高”“沙白”“猿啸”“鸟飞”，这些又都是具有夔州三峡秋季特征的典型景物，捕捉入诗，不但形象鲜明，使人读了如临其境，而且所展示的境界，也极雄浑高远，饱含着诗人无穷的情思。

　　三、四两句写远眺之景，从大处落笔，上句写山景，承首句；下句写江景，承次句。山上江中，往复交织，构成一幅非常生动的三峡秋景图，深秋风大，所以闻落叶之“萧萧”；峡深流急，所以见波涛之“滚滚”。“落木”而以“无边”来形容，则见其境界之阔大；“长江”而以“不尽”来形容，则见大江之无穷。在极其萧飒荒凉的景象中，又充满着一种浑灏奔放的气势。两句又多用双声迭字，读来音调铿锵，充满着声韵之美。

　　“深于言情者，正在善于写景”。以上四句写景，确实有力地烘托了诗人的心情，写出了诗人登高望远的悲秋之意，却又不直接使用“悲秋”的字面，而是将这种悲愁之情渗透在具体的画面之中。诗中所描写的这些自然景物，既具有客观事物的具体特征，季节特征，同时也饱含着诗人特殊的感情色彩，表现了诗人特定的心情。啼猿作为一种动物，本身并不具有人的感情，但在“艰难苦恨”中的诗人听来，猿啼声却充满着一种凄哀的情调。同样，那滚滚的长江，萧萧的落木，盘旋的飞鸟，冷清的小渚，也无一不起着渲染环境气氛、烘托诗人情绪的作用。“情以物迁，辞以情发，一叶且或迎意，虫声有足引心”（《文心雕龙-物色》），更何况眼前这一片凄凉肃杀的景色？自然更使得诗人触景生情、引起相应的心理活动与感情变化了。而这种心理活动与感情变化，又反过来加深了景物的感情色彩。所以诗中的景物已不同于自然的景物，它是诗人主观化了的客观景物。在文学作品中，当景物的描写体现了作者特殊感情的时候，当作者的主观感觉和景物的客观特征得到和谐统一的时候，它对读者所产生的艺术魅力，就不是一般地描摹景物的诗句所能比拟的了。

　　五、六两句由上文写景很自然地过渡到抒情。两句写出自己身多疾病长期漂泊的艰难处境和秋景萧瑟触景生悲的愁苦心情。“万里悲秋常作客”，这是就空间方面说，即所谓“横说”；“百年多病独登台”，这是就时间方面说，即所谓“纵说”。两句承上启下，点出全诗主旨。在结构上，则层层递进，步步转折，包含着极其丰富的内容。宋人罗大经说：“万里’，地之远也；‘秋’，时之惨凄也；‘作客’，羁旅也；‘常作客’，久旅也；‘百年’，暮齿也；‘多病’，衰疾也；‘台’，高迥处也；‘独登台’，无亲朋也。十四字之间含八意，而对偶又精确。”（《鹤林玉露》乙编卷十五）作客登台，已有游子思乡之意，加上万里漂泊，百年多病，则孤零悲苦之情便得到更进一层的描写。秋风萧瑟，已令人触景生哀，更何况又值垂暮之年抱病登台呢？由于采用了这种层层递进的顿挫笔法，蕴藏在诗人内心深处的沉郁悲抑的感情便更深刻有力地表达出来了。深厚的感情，来自丰富的生活，诗中反映的虽是诗人的个人遭遇，但读者却可从中窥见战乱时代广大人民的苦难。

　　尾联两句是写自己穷困潦倒孤苦寂寞的境遇和心情。上句写自己艰苦备尝，白发弥添；下句写自己潦倒日甚，多病缠身。全诗就在沉重的感叹声中收结，结得悲愤深沉，而又寄慨遥深。“艰难苦恨”四个字不仅指作者自己万里作客，衰年多病的艰辛境况和身世遭遇，同时也指当时社会的动荡不安，广大人民的辛酸痛苦。“不眠忧战伐”，“无力正乾坤”，正是这一切“艰难苦恨”，才使他头上的白发愈来愈多，而现在又已衰年多病，独自登台，心情自然更加落寞，更加痛苦了。此时正须借酒排遣，但又因多病?

很多人评价萧红是在用散文的笔法写小说，该怎么理解这一评价？

这一评价说的就是萧红小说的散文化倾向。散文化的小说创作，也正是萧红小说的独特之处，可称之为“萧红体”，主要表现在两个方面：浑洒自由、形散神聚的散文化结构与真挚亲切、感人肺腑的散文化抒情风味。

我将从这两点出发，结合具体作品回答问题。

01 浑洒自由、形散神聚的散文化结构

萧红的小说常常没有完整的情节和贯串始终的人物形象，而主要通过某些生活片断的细腻描述，来揭示这些事物的社会意义，表达作家的思想感情。

这种写法，就是散文笔法，它极象散文的结构章法。萧红的代表作《生死场》、《呼兰河传》都是以散文笔法写的。

《生死场》通篇既无生动曲折、引人入胜的故事情节，也无叱咤风云、惊地动天的人物形象，然北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背。

作品的动情力来自何处呢？来自作者精心选择细致描绘的北方农民的一个个生活片断、场景。这些场景，是作者经过仔细挑的最能反映生活本质的东西。

比如《生死场》中所写的都是习见常闻的农村生老病死的普通生活片断，然而作者提炼出了北方人民生的坚强和死的挣扎这一深刻的主题。

如从“老王婆送老马进屠场”这一场景中，作者揭示了庄稼人难以言说的痛。对于《生死场》中的农民来说，“无论是菜棵，还是一株茅草也要超过人的价值”，更何况是一直为主人辛勤耕种多年的老马，可是为了交纳地租，主人忍心把它送去宰杀。

《生死场》话剧剧照

萧红借助环境渲染、心理描写等艺术手段，将这一场景为得凄恻动人，人物的矛盾悲伤心情刻画得丝丝入扣。尽管作者并没写地主的残酷剥削，更没有使农民与地主直接发生冲突，然而通过这一真实的场景，使我们看到了地主的凶狠、地祖剥削的惨重，看到了农民的辛酸和眼泪，整个农村的萧条破败。

只要细细体会《生死场》中那些看似零碎片段的生活剪影，就可以发现，作者从生活的真实出发，以所要表达的主题思想：生的坚强，死的挣扎这根线，将这些生活的珠子串联起来，紧密相连，从而具体而形象地再现了上世纪二三十年代北方农民的生活：

沦陷之前，他们是生活悲苦；沦陷之后又成了亡国的奴隶。几重灾难，几重压迫，促使他们觉醒，终于走上了神圣的民族战争的前线。

在场景的组接安排上，作者也煞费苦心。全书基本上由两类生活场景组成。一类是“生”――人的生与动物的生；一类是“死”――人的死与动物的死。

萧红将生与死的场景交错进行，把人的生和死与动物的生和死交织起来，犹如电影的蒙太奇，经过巧妙的剪辑组合，一幅幅生与死的画面交替迭现，形成鲜明的对比映照。

《生死场》话剧剧照

小说开头，仅用两个场景就形象地展示了三家子农民生活的现在、过去和未来。二里半一家：瘸子的丈夫、麻面的妻子、罗圈腿的儿子，这不健全的三个人，在作者的笔下结为一家，绝非巧合，他们及其在麦场菜圃演出的一场寻找山羊、偷自家的倭瓜的闹剧，活现了当时东北农民愚昧畸形，不健全的生活，给小说所展示的全部生活定下了基调。

王婆夜说的故事，又引出了这个老农妇辛酸的过去――为了麦粒，她不小心摔死了三岁的女儿。金枝与成业的恋爱虽然粗野原始，但似乎露出了一线生的希望――他们健壮有力，有追求有爱情，然而下面的镜头陡然转向了“死”：

老马的死，贫穷而美丽的女人月英的死，妇女们受着“生”的折磨惩罚，或难产小产，或病或亡，而小金枝才生下一个月，就被穷的失去人性的父亲成业摔死，当“红胡子”的王婆之子被官府俭毙，在传染病的袭击下村子里不断的死人……

一连串惨不忍睹的死的场面，将东北农民的不幸生活揭示得触目惊心。在这些人与动物交织死亡的场面中，作者插入了农民为“生”而作的种种挣扎：组织镰刀会反对加租，王婆服毒又神话般地起死回生，林中训女决心报仇等。

《生死场》话剧剧照

前九章中所交替出现的三家子农民生和死的场景，是那时广大农民生活的缩影，人们和动物一样，是为死而生。

这种生活年复一年，代复一代毫无变化地重复着。然而当侵略者的旗子插到小村时，农民们为死而生的日子也难以为继。所以，十一章开始，作品展示小村人们生与死的新阶段――为生而死。

萧红基本上仍采用了生与死的场景交替突现的手法，田园荒芜，白骨遍地的图景，接着饱尝亡国之痛，不甘死灭的人们对天盟誓、同心抗日的壮场面，惨痛的失败继之以新的斗争的酝酿。

小说以二里半告别老山羊，投奔革命军作结，与二里半寻找老山羊的开头恰成照应，写出了在双重压迫下东北农民的觉醒，给人以坚强和挣扎的力气。

《生死场》人与动物生死相间交织的结构布局，不仅深化了作品的主题思想，并使小说有张有弛，跌宕起伏。因此，尽管人物和情节若断若续、平淡无奇，却扣人心弦，发人深思，叫人欲罢不能。真是看似平常最奇崛，成如容易却艰辛。

她的后期力作《呼兰河传》散文笔法显得更为娴熟，可谓得心应手，并有新的发展。《呼兰河传》这篇自传体小说，依然没有贯串始终的线索、故事和人物。如果一定要寻找主人公的话，呼兰河这个小城就是作品的主角。

萧红采用以叙述为主，融合场景描写的结构布局，用散步笔法处理小说的时空关系，扩大和延伸了作品的空间和时间，以适应反映一个城市一段历史时期的广阔生活面貌，并将叙述、描写、抒情、议论等散文的表达方式熔于一炉。

《呼兰河传》全书七章。头两章介绍小城风貌；地理环境，民情风习；三、四章描写家院，“我”与祖父朝夕厮守的童年生活；后三章笔触从家庭伸展到街坊邻里，叙述了有二伯、团圆媳妇、磨官冯歪咀子三个人的故事。这七章分可观小城的肢节，合则现小城的整个面貌，各个章节的描写无不紧扣作品的题旨。

写小城的自然地理则突出其衰败萧条闭塞；写风俗民情则突出其卑琐平凡的实际生活和名目繁多的精神盛举；写“我”的童年生活则突出其寂寞压抑。而有二伯、团圆媳妇和冯歪咀子的故事，正是小城的传统风习和愚昧无知所结下的苦果。

因此，故事和人物看起来零碎片断，实则荟萃和统一在完整的有机体小城身上，它多侧面地立体地展示了小城生活的各个方面，既有广度又有一定的深度。

《呼兰河传》还发展了《生死场》中起落有致疏密相间的场景安排特色，灰色刻板的乡镇生活伴之以瑰丽如画的自然风光；愚昧迷信中蕴含着人们的善良朴实和对于美好生活的憧憬；团圆媳妇、冯歪咀子的不幸遭遇中透露出他们不屈的抗争。因而，全书画面单纯而不单调，基调沉郁而不沉闷。

散文笔法在萧红的短篇小说中也得到了实践，从最初的《看风筝》、《夜风》、《广告副手》到后来的《牛车上》、《桥》、《朦胧的期待》、《黄河》等，它么一般都没有丰满的人物形象、完整的故事情节，往往是通过生活的片断场面，一幅幅清新生动、多彩多姿的风俗画、人情画传达出作品的主题。

这种写法一反我国传统小说讲究情节的曲折奇巧，故事的完整生动，也没有遵从小说必须塑造典型人物的流行观念而自成一格。

如果说，鲁迅在五四初期使短篇小说从内容到形式发生了根本变化，为我国现代小说奠定了基础、开辟了道路；那么，萧红也为现代小说别开生面，她创造性地将散文笔法运用到中长篇小说中，得到了成功并产生了一定的影响。

02 真挚亲切、感人肺腑的散文化抒情风味

萧红的小说不仅有浑洒自由、形散神聚的散文式结陶，还有真挚亲切、感人肺腑的抒情风味。她将散文长于抒情的特点移用到小说中，使她的小说带有浓厚的抒情性。

我国古代文学向有重“情”的传统，然而古代小说却基本上不抒情，仿佛小说的职能只在于讲故事，只有诗词歌赋、散文才抒情。

五四初期的小说作者首先打破了小说不抒情的旧框框，他们在小说中勇敢地袒露自己的内心世界，热烈地抒发主观感情，给现代小说注入了崭新的主观抒情风格。

萧红在创造性地接受了这一新的特点。她不像鲁迅小说那样，在深沉浓烈的抒情之中包含着对生活哲理的提炼概括以发人深省；也不像郁达夫小说那样，以直抒胸臆，大胆袒露心理闷来震撼人心。她是把自己整个地融化到故事和人物中去，以特有的姿态、性格和感情跳跃在作品的字里行间，融化在故事和人物的际遇之中，浑然一体。

萧红小说常用第一人称“我”的回忆、见闻、感受来叙述作品内容。《家族以外的人》、《呼兰河传》等作品都由一个尚未解事满身稚气的小女孩口中说出，天真烂漫、妙趣横生中充溢着作者对儿时生活的眷恋之情，对故乡山川风物父老乡亲的赤子之心。

《牛车上》五云嫂述说丈夫被抓去当兵，因为领头逃跑被“就地正法”，撇下她寡妇孤儿艰难度日的悲惨故事，由于作品增加了“我”作为听故事的人，通过“我”这个不懂得故事全部意义的女孩子的反问、观察，反映出五云嫂情绪的变化，内心的悲苦，加深了作品凄切哀愁的气氛。

《手》、《小城三月》则以一个少女的眼晴作为观察点，由与女主人公王亚明、翠姨年龄相仿而处境不同的“我”的细腻观察感受，强烈地衬托出人物的不幸，以一种爱怜伤悼的情愫拨动读者的心弦。

萧红以第一人称所写的小说，但“我”不是外加的，纯以旁观者的身份出现，而是在小说中自任一角，是作品中人物事件不可缺少的见证人，也是主宰读者感情的主人。因而比起那种采取全知全能的叙事观点，站在幕后，叙述一切，品评人物的小说来，显得格外真实可信、亲切感人。

比如，在《小城三月》中，作者没有剖析翠姨抑郁痛苦的心理，更没有大段的内心独白，但通过“我”与翠姨接触中的观察感受，富于感情色彩的叙述，将这个薄命少女的性格和悲剧命运揭示得楚楚动人。小说完全从一个精细敏感的少女眼中刻画翠姨的性格，比如这段描写：

“翠姨生得并不十分漂亮，但是她长得窈窕，走起路来沉静而且漂亮，讲起话来清楚的带着一种平静的感情。她伸手拿樱桃吃的时候，好象她的手指尖对那樱桃十分可怜的样子，她怕把它触坏了似的轻轻地捏着。”

这纯然是女性的观察、女性的感情、女性的笔调。接着，又以“我”与翠姨两次上街卖绒绳鞋的经过，进一步揭示翠姨文静善良、沉稳内向而又执着追求爱情幸福的性格，在“我”的感受之中引出翠姨的恋爱悲剧：

“我从此知道了她的秘密，她早就爱上了那绒绳鞋了，不过她没有说出来就是。她的恋爱秘密就是这样子的，她似乎要把它带到坟墓里去，一直要说出口，好象天底下没有一个人值得听她的告诉……”

萧红没有循着时间的顺序、事情的始末，编织翠姨恋爱悲剧的曲折故事吸引读者，而在“我”与翠姨共同生活中断断续续地写出“我”的所见所感。这里主要的不在于叙述故事的情节，而在于以“我”的比较开明自由的家庭生活来与翠姨的处处不自由的生活相对照，突出翠姨婚姻不能自主的巨大痛惜。

“我”不仅是小说的观察点、聚光镜，也成为刻画翠姨性格命运的不可缺少的人物。同时，“我”的感受和叙述，深化了人物命运的悲剧性，“我”知道了翠姨的秘密，她并没有将它带进坟墓，然而翠姨自己青春年华却进了坟墓。《小城三月》里作者那种惋惜、同情、伤悼之情深深地感染了读者。

萧红还善于在小说中以景写情，以景寓情，借自然景色的描绘来抒发感情。作者以情写景，不论山光水色，风化雪月、鸟兽草木，都附丽着她的主观情意，形成了不同凡响的艺术感召力。

她常常使用以自己的心镜照景，或以作品中人物的心镜照景的手法，使情景交融，增强作品的抒情性。

在《旷野的呼喊》中，对于狂风的描写贯串了整个作品。作者写风的狂乱肆虐：它拔脱了屋顶的茅草，吹折了庄稼，甚至将树连根拔起……这里狂风成了暴力的象征，它卷走了一切，连同陈公公心爱的独子，――小伙子弄翻了侵略者的火车被抓走了。狂风又与陈公公老夫妇俩失子的巨大悲痛融为一体，他们在旷野风中的呼喊，正是对侵略者的强烈控诉。

《小城三月》的故事以春天始，以春天终。由于作者以“我”的心镜照景，为情造境，同是阳春三月，却显出迥然不同的色调。

开头的春天是那么明媚，散发着诱人的气息：

“三月的原野已经绿了，像地衣那样绿，透出在这里，那里。郊原上的草是必须折了好几个弯儿才能钻出地面的，草儿头上还顶着那胀破了的种粒的壳，发出一寸多高的芽子，欣幸的钻出了土皮……蒲公英发芽了，羊咩咩地叫，乌鸦绕着杨树林子飞。天气一天暖似一天，日子一寸一寸的都有意思。”

就在这绿遍原野、生机勃发的春光里，翠姨恋爱了。作者将翠姨美好的爱情和“我”的衷心祝愿融于笔下的春天，因而春天显得特别可爱，给人以温暖和希望。

然而三年之后，春天改变了它的容颜：翠姨坟头淡淡的青色代替了漫山遍野的浓绿。虽然城里的街巷，又装满了春，暖和的太阳又转回来了，但是春是那么短暂，瞬息即逝，作者感叹：

“春天为什么它不早一点来，来到我们这城里多住一些日子”，“但那是不能的了，春天的命运就是这么短。”

其实，年年春天都相似，只是因为渗透了作者对翠姨爱情和命运的惋惜伤悼之情，春天也变得黯然失色，短促无情了。这里自然景色和人物的命运，作者的情感如此和谐统一，起了较好的抒情作用。

捕捉生活中含情的人物事态，并把作者的感情槠铸到人物的行动上，也是萧红小说抒情方式之一。

人们盛赞《生死场》中萧红所写的农民们爱家畜的真实而又质朴的感情，在已有的农民文学里面似乎还没有见过这样动人的片段，这是因为萧红富有不同寻常的体物赋情的才力。王婆送老马进屠场，二里半告别老山羊等都是精彩动人的篇章。

《生死场》剧照

例如二里半决心杀死心爱的老山羊，无牵无挂地出走的一段描写，作者体物赋情，驱情遣意，抓住二里半对老羊的惜别之情，山羊对老主人的依恋之情，融进了作者对丧妻失子的二里半的深切悲悯和对他觉醒的期待赞颂，极其感人。

萧红小说的抒情性还来自她清新明丽、饱含诗情画意的语言。

她的小说语言如散文佳作的语言，精确优美、生动形象、脉脉含情，又有诗的意境、诗的节奏和诗的韵味。不论状物写景，还是叙事写人都流转自如、游刃有余，时而如行云流水，时而如金声玉振，时而如明霞散绮，时而如独茧抽丝，给人以美的享受，情的感染。

有人说萧红的语言如清晨绿叶上晶莹的露珠，决非过誉之辞。描写“火烧云”“放河灯”等段落已经脍炙人口，为人称道。

比如这段《呼兰河传》中描写花园的一段文字：

“我家有一个大花园，这花园里蜂子，蝴蝶，蜻蜓，蚂蚱，样样都有。蝴蝶有白蝴蝶，黄蝴蝶。这种蝴蝶极小，不太好看。好看的是大红蝴蝶，满身带着金粉。蜻蜓是金的，蚂蚱是绿的，蜂子则嗡嗡的飞着，满身绒毛，落到一朵花上，胖圆圆的就和一个小毛球似的不动了。花园里边明皇皇的，红的红，绿的绿，新鲜漂亮。”

作者的语言和花园里的景物一样明丽新鲜、活泼生动。在这幅色彩斑斓，生气盎然的图画中，作者对儿时乐园的热爱眷恋的深情如清泉般溢出，令人陶醉，使人神往。

萧红的小说语言还有着散文语言的整齐性。她讲究段与段、句与句、词与词之闾的联系照应，并用语句的重复回还形成诗一般的节奏韵味，来渲染环境气氛，抒发感情。

《呼兰河传》中她不但用绚丽热烈的笔触描写了记忆中的花园，还用散文诗一般的语言描写了她与祖父在后园中怡然自得其乐无穷的生活：

“祖父一天都在后园里边，我也跟着祖父在后园里边。祖父戴着一个大草帽，我戴着一个小草帽，祖父栽花，我就栽花，祖父拔草，我就拔草。当祖父下种种小白菜的时候，我就跟在后边。花开了，就象花睡醒了似的。鸟飞了，就象鸟上天了似的。虫子叫了，就象虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由自在的。”

这段语言有排比，有对仗，有比喻，句式整齐，节奏感强，读起来琅琅上口，听起来浣浣入耳。字里行间充盈着作者对唯一疼她护她，慈祥可亲的祖父深沉的爱，对与祖父为伴身心自由充满乐趣的后园生活的追忆，可谓字字有情，句句有意。

然而当她写到家院时，却重复使用“我家是荒凉的”，“我家院子是很荒凉的”两个句子，作为四个段落的开端，极力烘托渲染荒凉凄清的意境，来抒发她对家庭生活的孤寂压抑和对旧家庭的不满厌恶。

萧红写作，向来就奉行“文无定格”的原则，她说过：

“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定要写得象巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套。有各式各样的作者，有各式各样的小说。”

她正是以其以散文化结构及抒情风味，以独特的自传式叙事方法、超常规语言形成了别具一格的“萧红体”的散文化小说风格。

回答完毕。

作者：访客

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